如果次文化不再是次文化。

當有線新聞都會報Kendrick Lamar 拿了這一屆的普勒茲音樂獎、街頭巷尾大家都在傳《Ready Player One》、打開TVB 電視劇細路會開口埋口就說「美國隊長」,次文化真的變了。

我感觸最深的是,一年幾前,《你的名字》在香港播到街知巷聞,就連我那個一向以來痞視日本動畫的表姐,也比我看得要多新海誠(我只看過《秒五》和《你的名字》——而她竟然看過《言葉之庭》!)。那瞬間,通街都是新海誠專家。

而真正告訴我「次文化再也不是次文化」的那件事是,一年前某日早晨去麥當勞買早餐,我在麥當勞內聽到 RADWIMPS 的〈スパークル〉。

這件事比起當日喝的那杯寡味麥當勞齋啡,更加提神,因為這些都說明了:這部電影已經不再是什麼次文化產物。新海誠不再是當年做《星之聲》的那個一人工作室,而是社會現象,是他媽的一個路人都可能刷過好幾次的電影——那根本就不是什麼次文化,而是主流文化。而且還要是最大賣的那種社會現象級流行文化。

‘I am the worst thing since Elvis Presley’——現在的Eminem 還會寫出這種詞嗎?

而我們走了很遠,很遠的一段距離。當Kendrick Lamar 在他的第二張專輯裡唱自己怎麼愛Compton,三十年前的Hip Hop 還在 Straight Outta Compton,N.W.A 的專輯還上不到Billboard 第一名。三十年前,《Neuromancer》這部開山鼻祖級的Cyber Punk 也只是剛剛寫成了沒多少年。

而或者上一代、再上一代的動漫迷最有感觸的是:三十年前EVA 還未播,當時還是在用 VHS 買賣動畫,動畫還是難以傳播的一種娛樂——別說那麼久遠了,十多年前沒有Bilibili、ViuTV、愛奇藝串流看動畫。十多年前的動畫要不就是等電視台播,要不就是自己用56k 撥號緩慢地下載。十多年前的Eminem 還在電視上屌你老味,算是主流文化裡的那個局外人,那個另類怪人。如今形勢扭轉:當樂評在屌 Eminem 新碟最垃圾,Eminem 則是正氣凜然的在電視上屌 Donald Trump

時代不同了。Eminem 也快四十歲了。Slim Shady No More, 他現在是饒舌之神,自封 Rap God。雖然這個稱號應該屬於Kendrick Lamar。

這種地位轉移,指出了兩個很明確的現象。其一是比較簡單的:我們的生活和接觸的文化產物不知不覺間無法再被國界定義。這樣的答案索然無味,最終只會回歸到全球化、科技發展等等陳腔濫調,但這個答案當然成立。

另一個現象是,那些本來是次文化的東西一個接著一個的走入大眾文化,以致到這些本應該很嚴肅討論的議題,逐漸轉化成簡單的否定和贊同、是與否——而被抽空了所有情景與脈絡。

幾年前大家還會因為 Frank Ocean 出櫃,繼而爭相呼喊「看!Hip Hop 也有男星出櫃了!」,再一兩年之後,Tyler, The Creator 直接當出櫃是一種炒作的伎倆——然後到了最近 Janelle Monáe,她直接就在歌詞裡面慶祝酷兒文化和同性戀,拍出了PYNK 這充滿著粉紅色、陰唇等意象的MV。酷兒也好,同志也好,次文化也好,全部都不再是一種情景,而是一種情感。一如 DJ Sprinkles 很猛烈地批評 Madonna ,

“Vogue” bought its access to the mainstream marketplace by aggressively erasing the factors of race and gender which gave rise to vogueing, all for mainstream appeal. On the marketing level, there is no doubt that mainstream appeal means “white heterosexual”. That’s how you end up with a lyric like, “It makes no difference if you’re black or white, if you’re a boy or a girl.” In fact, the subcultures that cultivated vogueing were inextricably linked to social contexts defined by dominant cultural exclusions of race, gender and sexuality.

DJ Sprinkles On How To Lose Fans And Alienate The Music Industry/Vice

「House 音樂並非音色,而是情景」,DJ Sprinkles 在她最為傳頌的 Deep House 專輯《Midtown 120 Blues》的開場獨白如此講,並在之後補上一段有關House 的歷史,寫道,“House is not universal. House is hyper-specific”。同樣的話也可以用來批評整個流行文化:這些音樂只是保留了音色,保留了情緒,但沒有保留音樂的態度和議題。

當 Disclosure 將 House 做成口水歌,然後全世界先是愛上他們,繼而背棄他們,導致他們短休,DJ Sprinkles 這在地下音樂界薄有名氣的轉性人,則是一直走著自己反主流、拒絕去脈絡化、做一些為自己和為某個特定的情景服務的音樂。2012年她出過一張三十二小時的專輯 SOULNESSLESS,用意就是故意刁難觀眾。而當你打開她的網頁,一個Pop Up 出現,裡頭有一段這樣的說話,抱怨自己的音樂被上載到Youtube(而無關版權、無關盜版),而是基於這麼奇葩的理由:

……Terre wishes to keep ‘queer’ audio and media functioning queerly, contextually, and with smallness.

Populist social media engines that blast media ‘globally’ to as many people as possible may be appropriate for corporate pop music, but they function contrary to everything Terre believes about cultivating and protecting the hyper-specificities of ‘underground’ and minor situations. Indiscriminate file sharing, YouTube and SoundCloud grant too much exposure with too little precision.

到了這個時代,我們還有多少人會說要維持自己的「Smallness」,要讓自己變得越來越「微小」?

這種不經不覺間維繫的微小,恰巧是小眾文化、次文化的特徵。先於「誠懇」或者「另類」等等可以以技法掩蓋的細節,這種微小而專注的風格,既可能是一種刻意的選擇,也可以是一種無意之中出現的結果。但不管這種選擇是有意還是無意的,這種微小導致了團體產生歸屬感和忠誠度,也比起流水線式生產的娛樂工業,多了一種人情味。

很可能是今年寫得最抓耳、最動聽的一首流行金曲。

我無意像是DJ Sprinkles 批判Madonna 一樣批判Janelle Monáe。既是因為PYNK 本身是一首好歌,亦是因為,將議題放在主流討論,寫一首歌頌酷兒的歌曲,也不是什麼一無是處的事情。

Janelle Monáe 和DJ Sprinkles 一樣,也是出身小眾,出身地下音樂:被Bad Boys 簽之前,她自資出過唱片。Bad Boys 簽完、出了EP 與專輯以後,她被樂評發掘,ArchAndroid 大受好評,唱片銷量一流,本來只計劃做四部曲的 Metropolis 概念系列不知不覺間被延長到七部。到了2015年,她甚至開自己的附屬唱片公司,簽了Jidenna。

最近她又要出碟了。

作為一個從ArchAndroid 時期就開始聽 Janelle Monáe,覺得〈Tightrope〉是首好到無得彈的好歌,至今仍非常喜歡 Janelle Monáe 的樂迷,看到自己喜歡的歌手、議題、作品,得到討論,賺到錢,當然是值得高興的事情。問題是,這類將議題抽出,置入流行文化,令本應該是很小眾的議題變得大眾,本來就是一種雙面刃——而 DJ Sprinkles 的批評給了其中一個理由。

最貼身、貼近次文化愛好者的問題是:這種名氣也時常讓人感到焦慮,讓人擔憂這些歌手會不會忘本。以致到觀眾縱使會對這批老樂隊很有感情,但作品卻完全不能聽的奇怪狀況——Coldplay 如是,毛明已經抽過水了。The Weeknd 如是,完全成為了流行音樂自吹自擂的其中一員。而最近最深刻的,大概就是Linkin Park 從Hybrid Theory 的 Metal,變成了One More Light 的EDM。

回到 Janelle Monáe,成名之際她和 fun 唱了一首沒什麼性格的垃圾流行歌 We Are Young、然後上年為了推 Jidenna 之際,也故意寫了一首Yoga,聽完以後只會讓人好奇,為什麼 Janelle Monáe 會變成了寫口水歌……

在歐美的流行文化圈,我們有「Sellout」這類詞語。來到近期的宅圈,我們見到「媚宅」這個講法——彷彿任何作品只要接觸到錢,就會被錢污染,繼而丟失次文化的真誠、態度、目空一切、不再反主流,也不再如當初一樣那麼特別那麼好。

而最慘的是,每當我們講到媚宅,最終回歸到銷量和用錢說話,我們很快就會意識到,次文化的支持者再多,也不及主流文化賺到那麼多錢。我們繼而會得出好似《大宅時代》一樣的結論:次文化的社群要完了,而我們只能好似一個被動的旁觀者一樣,除了在網上打打嘴炮,責罵對方是「偽宅」、是「假文青」、是「動鰻迷」,看起來就什麼也不能做。

「媚宅」、「假文青」之類詞語反映的,是這種身份的焦慮:當次文化毀掉了,次文化所帶來的身份也隨之而毀掉。通街都是看過新海誠的人了。通街都會說我昨天聽了某某獨立音樂、通街都說我們都是動漫迷……然後其實沒人真的很認識動漫,以致到次文化彷彿成為了一種衣衫或者外表,而無關喜好和知識。

最終的問題是,如果每個人都是一個傻瓜,如果每個人都是一個怪咖,但實際上沒有人真正是,又如果成為一個怪咖很時尚,如果行為古怪會被人家說很酷……那那些真正需要光學矯正眼鏡的怪咖怎麼辦?答案是:如果沒有表達錯誤的話,他們的身份,甚至整個社群都將被抹殺,這也許是一個更糟糕的命運。

然而,這裡有一個悖論:如果他們很酷,很受歡迎,很棒,如果他們真的贏了,他們會不會再也不是怪咖?那些怪咖真的反攻,完成了復仇,還是只是現在已經要把自己裝作一個怪咖已經變得如此簡單?

這引出了一個問題:為什麼有人想把自己裝成一個怪咖?

《大宅時代》/馬修.克里克史坦,P.242-3

該怎樣做?如果——前提是,這種優越感曾經存在過——我們仍想要嘗試從次文化找到優越感(一如歷史上的阿宅嘗試做的)與個人認同,我們要不就是擺脫這種標籤,然後批評這種標籤;我們要不就是與這種人,這種事,超脫開來,然後繼續回到這種主客、次文化與主流文化之間的對立。

要不,我們可以如DJ Sprinkles 一樣,低調地寫音樂,寫反抗的批評,主張我們雖然活在同一種興趣底下,但我們並不一樣——套用《看不見的城市》的終章,「對大多數人而言,第一種方法比較容易:接受地獄,成為它的一部分,直到你再也看不到它。第二種方法比較危險,而且需要時時戒慎憂慮:在地獄裏頭,尋找並學習辨認什麼人,以及什麼東西不是地獄,然後,讓它們繼續存活,給它們空間。

例如,御宅族評論的表表者岡田斗司夫(1958年出生),進入零零年代後,發明了「御宅族已死」(Otaku is dead)的言論。這樣的說法,不是照字面上的解釋說御宅族這共同體真的「死」了,而是意味著御宅族已經「變質」。第一代御宅族,是一種教養主義者,換言之是「扭曲了的精英」。他們累積著大量社會上認為沒有意義的資訊情報,從而確認自己的優越性。憑著《新世紀福音戰士》成明的庵野秀明(1960年出生)也能夠以岡田同輩的「御宅族.精英」去理解。

〈次文化評論的日本視野 — —福嶋亮大〉,出自《日本.趣味.想像 八十後御宅筆記》

《大宅時代》揭示的另一個很有趣的現象是,當外國的Nerd、Geek 之所以會鍾愛次文化,想做自己想做的事情,這批人要不就是抵抗標籤、要不就是根本不理會標籤——因為標籤這回事一撕就沒,亦是因為這種標籤好多時候只是關於商業、關於藝術以外的事物,是Nirvana 的主唱 Kurt Cobain 用來推銷自己的手段。

御宅族的出發點類似,但大多數的御宅族卻很在意族群,在意標籤。既是因為歷史驅然,亦是因為御宅族強調御宅族這身份帶來的榮譽感。

但是,比起追問「為什麼有人想要把自己當成是一個怪咖」,或者質疑怪咖、宅宅、次文化到底是什麼(而不是什麼),我們是否也該質疑,「次文化」與「主流文化」是否如《大宅時代》、或者近年各種稱呼「偽宅」與「真正的宅」這種對比,「宅」這個標籤該否繼續以這種黑白分明的態度去看待

《大宅時代》真正促使人思考的,並不是「為什麼有人想要成為怪咖」,而是「怪咖」這件事到底算是什麼當《大宅時代》這本書將各種次文化界別的大明星(例如艾倫金斯堡、Jim Jarmusch、Guns & Roses 的 Axl Rose) ,與次文化界裡仍可以稱之為小眾的、那些抗拒標籤的音樂人(例如恐怕沒什麼人聽過的Nerdcore 音樂、沒人聽過的Skweee 音樂),以某些性格、特徵,歸納成次文化底下的 Nerd 或者 Geek,這批人恐怕既不覺得彼此很類似,而他們在次文化內的地位、流行的程度也不一樣。

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套用書中出現過的一個比喻——音樂的 Hardcore 與主流、地下與流行,並不是書中所講那麼黑白分明,彷彿說「這就是次文化,然後主流文化要開車闖進我們的園地」,而是一條光譜。光譜的一頭,我們有Katy Perry、Cardi B、Drake 等等頻繁上電視,明顯地大賣的流行歌手,有一直從小眾爬上暢銷的Janelle Monáe。而在光譜的另一頭,我們有那些無以名狀的、刻意成為小眾的「地下」音樂——像是那些只能在即賣會買到唱片的同人音樂樂隊、地下饒舌家、Bandcamp 藝人——與及更多在之間的例子,例如Joji。例如FrankJavCee。例如Nmesh。又或者是,有著大廠級別畫面,但實際上是由獨立製作人 Jonathan Blow 開發的遊戲《The Witness》

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同樣的道理也適用於看動畫。大部分人說《情色漫畫老師》是一部媚宅的動畫,如Gigguk 所批評是御宅族界別的「最小公分母」,故作嘲弄的將《情色漫畫老師》諷刺成如杜尚的〈噴泉〉(也就是那個放在美術館內的尿兜——那個探討了到底什麼是美術,但時常被用來攻擊現代藝術很無聊造作的作品)我們當然可以明白這部作品無聊,或者說,所謂「媚宅」,的地方。這部動畫賣妹,賣肉、賣萌。劇情繼續是伏見司式的假結婚、假拍拖、真後宮、多女一男制要「搶奪」男性控制權的劇情,與及無聊的假後宮賽跑遊戲。可以說,這部作品與《俺妹》最大的差別,就是在於設定——例如紗霧與和泉正宗並沒有半點血緣關係。

但我們也同樣可以看出這部作品有什麼還算可以的地方——像是那充滿喜感的ED,安定的作畫,非常老梗但還算歡樂的劇情套路,與及那些難以忘懷的角色。我們甚至還看到有解說,指出這部動畫的作畫其實相當高水準:作品不僅沒有外包,還請到了高水準的原畫人——像是Flip Flappers 的狂人監製押山清高、場面處理複雜的佐藤利幸。以致到上述評論指出,雖然《情色漫畫老師》的原材料很無聊,但作畫好似是動畫業界的Jam Session,是動畫人玩得很開心的一部作品。

而且,單純講劇情,《情色漫畫老師》搭上的是一條近年很流行的路:雖然這部作品多了好多無聊事,但這部仍可以算是一套有關於業界的動畫。這類以動畫描寫動畫,以輕小說寫輕小說業界,對外界者展示作家身處的現實。這談不上是一個很盛行的催勢,但作品裡展示的某些性格——像是和泉正宗將自己的性癖(也就是,愛妹妹這件事)寫成小說,其實不也非常小眾,非常直率嗎?

當我們說「媚宅」,我們首先得假定有這樣的一種固定的身份,能稱之為「阿宅」。然而,在一個身份如此不定,所謂「潮流」每幾日到幾個星期就會轉換一次,更多是你中有我我中有你的狀況底下,我們仍可以依賴「媚宅」、「Geek」等等單一的、便宜的標籤,去批評或分析某部作品的傾向嗎?

當「宅」或者「Geek」等等標籤已經顯得過於便宜,過於簡單,我們可以不用層次,用階段,去劃分喜好,並且嘗試從這種喜好、層次之中,找到我們的社群歸屬感?

與各位共勉之。

Written by

香港人。寫動漫畫輕小說等評論。偶爾也寫媒體生態。Facebook 專頁文學少年的房間 .II 的作者 Facebook Page @facebook.com/altiahk

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