戰鬥美少女的轉型:淺談《戰鬥美少女的精神分析》/齋藤環

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書影。讀的是英文版,下文會以英文版作準。

本書的後記批評者東浩紀的《動物化的後現代》,其實與齋藤環的這本《戰鬥美少女的精神分析》,有著非常異常的進路,但同樣的結果。

進路不同,在於東浩紀是從後現代的大環境作論述,繼而涉入到資料庫動物化的批評。齋藤環的框架從一而終都是精神分析:藉由梳理現代戰鬥美少女動畫(和其他文化作品)的脈絡,去探討國內「戰鬥美少女」這種現象的構成。

結果一樣,在於這本書也好,隨後東浩紀《動物化的後現代》也好,兩本書都有非常龐大的批評和異議。而最為有趣的是,儘管《動物化》一書被東浩紀指是為了回應《戰鬥美少女》而產生的一部著作,但兩部作品其實都有共通的問題。但在這之前,也許最好的做法是先去梳理齋藤環在這本書裡寫了什麼,繼而開展批評。

串聯全書最好的方法,也許是先理解九十年代發生了所謂的「宮崎勤事件」,此處引用知日部屋的文章〈從宮崎勤事件看御宅族〉說明之,

「東京、埼玉連續幼女誘拐殺人事件(通稱「宮崎勤事件」)是指自東京都至埼玉縣所發生的、以幼女作為對象的連續誘拐殺害事件。四名年齡由三至七歲的幼女被誘拐肢解。宮崎勤向被害人家人郵寄猜謎單字組,又以女子姓名「今田勇子」名義寄出犯罪聲明以作挑釁……事件於2008年6月17日,宮崎執行絞首死刑而宣告終結。

當時日本傳媒報導戰中,焦點在於宮崎的錄影帶。其中,宮崎被冠以OTAKU、動漫狂熱者的身份。特別是當殺害幼女後所拍攝錄影帶被發現後,傳媒為求本身收視聽率、販賣量而對宮崎其他之藏品進行欠科學性、學術性的空想,並捏造誇大炒作,部份傳媒卻竟曾刻意將動漫、恐怖片及色情片置於鏡頭表面或最顯眼位置,讓人誤以為動漫影帶與殺人錄影帶是同類。」

與其說本書在定義或者旨在說明什麼是「戰鬥美少女」,這本書其實亦是針對當時的批評。為了回應當時因為宮崎勤而生的、對御宅族的批評,本書對御宅族的愛好、以致到御宅族這個族群支撐的主軸——也就是「戰鬥美少女」這種日本獨有的文化產物,進行思考。

在這種前設之下,齋藤環在後記指出他背離了原有的假設,提出的結論指「御宅族」能分清楚現實與空想。作者提出「現實」與「幻想」本身並不是二元對立,甚至乎嘗試指出御宅族認為「現實亦是一種幻想」(P.24)。貫穿全書,他亦借用拉康的精神分析理論,指出你只能以想像界去討論御宅族——一種非常接近尚.布希亞在《模仿物與擬像》寫的,「真正有效的永遠是擬像,不是真實」(《模仿物與擬像》,P.117)、與及布希亞在該書的進路。

一定係以「虛構」佔有角色。肯定係。

藉由這種理論,齋藤環羅列出大量御宅族從虛擬的環境中得到慰藉的證據。齋藤環指出,御宅族與一般的「狂熱者」不同:御宅族喜好無形的想像/故事,而不是物理上存在的物資、收藏品的多寡。他們會追求一些在現實社會中無用的動漫畫冷知識(P.19),並且以創作、同人誌等等「虛構」的作品「佔有」一個角色。齋藤環亦指出,傳統的色情映像總是追求真實,而男性消費的色情映像總是反映著當事人的性癖好;在御宅族之間,虛構與真實無關。書中甚至認為,將二次元的性癖好,拉到三次元的,幾乎會被御宅族群體當成是變態、或者被群體內打上「無法分清楚現實與幻想」的批評。

在這章結束之際,齋藤環將禦宅族與性別扯上關係:他指出,禦宅族不僅是一種不成熟(Immature)的文化,還是只能從第二性徵和青春期開始。他甚至跨下海口說,「你可以以一個御宅族能否使用女性動漫人物來自慰,來分辨對象是否御宅族」。他最後的結論是,

The image of the beautiful fighting girls contains every conceivable sexual perversion. It is easy to identify traces in it of homosexuality (the girl with a phallus), pedophilia, sadism, masochism, and fetishism. it is very nearly an image of polymorphous perversion itself. Much like fans of yaoi, otaku cannot resist the temptation to fiddle with fictional sexuality — reversing, recombining, and otherwise reshaping it into endless variations. In this sense, the beautiful fighting girl is a remarkable invention of otaku bricolage. Her universality as an icon is a demonstrable fact……

Yet otaku sexuality is multilayered and complex……That complexity also has a lot to do with the emergence of the phallic girl. What is important is that the otaku be able to secure their own sexuality within the field of imaginary and allow it to function……(P.31)

藉由這幾點的定義,齋藤環在之後的四章開始羅列出各種有關於御宅族的例證:透過第二章的日本御宅族來信與及第三章的國外御宅族訪問,他比較國外的「女戰士」(“Amazonian Woman”——例如神奇女俠)形象與國內的「戰鬥美少女」,一方面指出國外的「女戰士」是一種政治正確的選擇,是女性社會地位上升的症候,又指出同類的做法無法適用於日本:畢竟,作者認為,戰鬥美少女的出現,與現實的社會無任何對照關係,而是一種純粹想像的產物。既然是純粹想像,自然不可能會對現實社會有任何反饋。

進入第四與第五章,藉由引用非主流藝術家Henry Darger 的Vivian Girls,他嘗試指出,Darger 雖然與御宅族隔開了幾十年的歷史,但卻與御宅族有不少類似之處:他們同樣不成熟,使用虛構的戰鬥少女作為沉浸的環境;談不上有精神病,但有點神經質(Neurotic)。而最重要的是,Darger 的圖像和小說描寫非常的生動,導致齋藤環認為,Darger 的小說是一種 “Autonomous economy of desire”——一種自助的慾望。

在第五章開始,齋藤環除了開始梳理系譜,還開始連起Darger 與宮崎駿之間的聯繫:兩人同樣是經歷過精神創傷,但又對創傷無法遺忘——在Darger 的例子之中,他所創作的Vivian Girls 全部都是反映出Darger 曾經參軍、逃離瘋人院的行為。而作者提出,儘管宮崎駿認為《白蛇傳》是部質量不太高的作品,但又忍不住喜歡這部作品、甚至提及這部作品,正好是一種年輕時代的精神創傷。宮崎駿在《風之谷》再用《白蛇傳》的演員森繁久彌,亦是為了指出宮崎駿難以斷絕這段年少時期的精神創傷。(P.123)

這種精神創傷,投射在宮崎駿選擇戰鬥美少女的風格。而之後的美少女作品就在不知情的情況下,承襲了這種創傷,並且維持了戰鬥美少女的形象。綜合第五章的內容,縱使戰鬥美少女以各種形式、規格、設定出現,或者是精神上/體格上/實際的戰鬥,類別橫跨特攝、漫畫、動畫改編,但齋藤環卻指出,戰鬥美少女的種類在90年代就已經停滯。他借用荒木飛吕彦(《JOJO的奇幻旅程》)和岡田斗司夫的評論,暗暗指出御宅族的設計是「單調」、「沒有機械人和戰鬥美少女就賣不出作品」的市場。

齋藤環同時亦指出,戰鬥美少女有異常統一的特徵:戰鬥美少女在戰鬥的同時,不僅沒有犧牲自己的女性味,甚至乎可以說在戰鬥當中展現出該類別人物獨有的純真、柔弱和甜味(P.93)。在這些作品之中,她們一般都是抵抗著邪惡的成年人,尤其是成年女性(P.99),但戰鬥美少女參與戰鬥的理由(或者說,戰鬥美少女出現的理由)一般都是空虛的,而這點特別顯示在九十年代後的戰鬥美少女(P.125)。

到了最終章的第六章,齋藤環將全書的所有立論概括成「Phallic Girl」這個聚焦點。他首先指出,御宅族的動畫、漫畫作品,分別擁有三個特徵:無時間性、高度文脈、多重性格的空間

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一晚被畫了20年的最佳例子。

相對於時間恆速流動的西方漫畫和影視作品,動漫畫普遍自由地控制著時間的流動,導致短暫的場面可以以大量的篇幅描繪,而作者將這種時間稱之為「Kairological Time」——一個轉化自希臘神話用語Kairos,黃金時間的用詞,藉此描述這種現象是無時間性的(Atemporality)。與其他媒體不同的是,漫畫本身有非常固定出現的符碼——例如滴汗的汗水符號、速度線、分格的大細、形狀,全部都屬於漫畫的「文法」。這些符號既不可能獨立使用,是同步出現才顯得有意義(是故,“Synchronic space in unison”),亦必須要理解符號的環境意義才可以理解。他既批評漫畫不注重畫工的精細(他指出,至今仍沒有人就漫畫的敘事和角色以外的元素,作出詳細的批評),亦指出這種風格導致漫畫有高度文脈性(High Context),便於速讀。最後,他指出,漫畫的多重性格其實都是作者的產物。他指出漫畫的創作自由度甚低,角色一般膚淺得可以一看就明白性格(P.145),就好似將某個人格拆分成幾個特色,然後將其分配。他將這種空間稱之為多重性格(the space of multiple personalities)。

在概括這三種觀察之後,齋藤環指出,由於這種風格過於統一,跨媒體作品一般都沒有經歷過結構上的改變。從九十年代起,戰鬥美少女亦無歷經過任何內容上的改變(一如上面指出的,只有十三種不同類型的戰鬥美少女作品)。這種流水線式的風格,除了導致動漫畫作品易於大量生產,亦導致不同作品可以分享同樣的性慾:

As a result, in the 1980s……that even the objects of our sexuality were shareable through the mediation of manga and anime. This realization led to the explosive growth of sexualized image......

To create an autonomous object of desire within the fictional space of manga and anime: was this not the ultimate dream of the otaku? They sought to create fiction not as a stand-in for the “real” sexual object, but fiction that had no need to be secured by the reality. (P.151)

作者指出,種種有關性的描寫,是維繫一種虛構的真實,一種「空虛的現實」必備的條件(P.156-7)。這種「空虛的現實」是一個自成邏輯的想像世界,無法視作為是現實世界的仿照,亦導致內容、時空、思想都可以被壓縮——所以陰陽人、變身(也就是說「加速成長」)、消極與積極的集合(一如戰鬥美少女既柔弱被動,又擅於戰鬥),導致這種現實是超越性的(Transcendental reality——承襲自康德的一個詞)。

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《魔法少女小圓》,第三話

就同「空虛的現實」這種二律背反的形容詞一樣,戰鬥美少女正正是這種矛盾下的產物:她們既性感、匯聚了萬千種性慾在身上,又對這種性感一無所知(P.158),而這種無知反而令戰鬥美少女顯得更加性感(P.163);她們戰鬥,但這種戰鬥的技能既是無緣無故得來的產物,又不似是傳統的女戰士一樣為自己而戰,而是一種如同代償機制一樣,在沒有妥切的動機下仍執意要戰鬥——倒不如說,如果戰鬥美少女是為了復仇、或者擁有適切的理由而戰鬥,她就顯得太過真實。

這種戰鬥被形容成是戰鬥美少女存在在作品裡的理由:是戰鬥造就了戰鬥美少女,而不是戰鬥美少女造就了戰鬥,一如綾波麗的人造人身份。按照齋藤環的講法,如果說傳統的亞馬遜女戰士是「Phallic Woman」——陽具女人,那麼戰鬥美少女就是陽具本身,在拉康理論描繪的想像界鏡像倒影之下,是御宅族被閹割的情緒:

The phallic girl’s fighting, then, is the inverted mirror reflection of hysterical symptoms in a fictional space, specially, a visually mediated one……the phallic girl openly embodies the phallus and acquires symbolic value through her complete non-existence. If, as I have argued, Japanese space found an autonomous space of fiction separated from everyday reality, the beautiful fighting girls who emerge in this space do so already, needless to say, as “beings in a state of lack.” They have broken with all actuality and substance. In fact, the desire of the otaku is oriented toward highlighting and exposing their in-existence even further by extending their fictionality through various strategies of parody and pastiche. (P.166)

是故,齋藤環在最後指出,我們利用想像界的戰鬥美少女形象去處理慾望,繼而回歸日常生活。御宅族就以這些「陽具美少女去看待現實」——是故,去批評御宅族無法分別現實與動畫,根本是一種錯誤。

爬梳了幾千字理論,為免繼續拖累讀者受苦,這裡嘗試以最簡單的文字,去交代齋藤環一書的問題。

幾乎大部分書評都會批評齋藤環一書的結構問題。明顯地,齋藤環在前五章流於羅列資料,而甚少論述;然而,就算只是羅列資料,齋藤環亦甚為喜歡混雜其他不相關的資訊。例如說,在排列戰鬥美少女系譜的第五章,齋藤環就時常離題,舉出與戰鬥美少女無關的作品——要不就是根本上不符合「美少女」的定義(例如《魯邦三世》的峰不二子、東映電影的「女番長」系列、或者是《攻殼》裡的草薙素子上校),要不就是根本上沒有「戰鬥」(例如《玲音》),或者惹人懷疑到底此處所討論的「戰鬥」,是否包括運動、體育、圖板遊戲等等帶有灰色地帶的作品。

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不算是戰鬥美少女的四十歲大姐。不知道為什麼會被提及,嗯……

同類資訊混雜的批評,亦可以說是適用於第二、第三、第四章討論御宅族與Henry Darger 的討論。某些羅列出的資料其實甚為有趣,例如有外國人會批評EVA是一部毫無創見的作品、日本宅指出自己對某部作品「純真」、「沒有十八禁」的期待,被原作作者的十八禁同人誌打碎,或者是齋藤環在Henry Darger 少數的美少女畫上陰莖的圖像上做文章,主觀地覺得Darger 有著非常優秀的圖像記憶能力。諸如此類的資料十分有趣,可惜對全書主旨沒有太大幫助——這亦導致全書真正有關論述的部分不夠一半、甚至乎可以說,只有最後四五十頁是論述。

而就算是討論論述,齋藤環的論述亦很難說服人。除了是很明顯地傾注於「男性御宅族」的論述,而徹底無視書中提及過的那「有七成以上的Comiket 入場顧客是女性」(甚至乎引用拉康,打趣的指「女人並不存在」(P.164)),佛羅里達大學的書評指出了一個非常明確的問題:齋藤環一切論述的前設,都在於說明創作者或者御宅族擁有「精神創傷」、而御宅族是「不成熟」的,因此才會如Darger 或者宮崎駿一樣,沉浸在所謂的「精神創傷」和使用「戰鬥美少女」作為代償,繼而大膽地覺得日本就是 Darger 寢室的擴大版。

而,事實上齋藤環既沒有說明理由,亦缺乏論證現代的御宅族和動漫製作人,到底經歷了什麼形式、內容的創傷。齋藤環不僅假定了動畫製作人就只有男性(岡田麿里近年的成名作《未聞花名。》就是一部有關繭居族的故事;高橋留美子、《Sailor Moon》的武內直子也是女性),過程也只是描述歷史上有御宅族/男性經歷了創傷,就指這種創傷被「遺傳」到下一代。這點的描寫還不如東浩紀、或者後來的宇野常寬——最起碼東浩紀能指出大敘事崩塌和小敘事失效,而宇野常寬指向的是9.11恐怖襲擊與政治更替。

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創傷美少女×日常系?!

就先假設御宅族男性的確經歷了所謂的「創傷」,而這種創傷的表徵反映在現代戰鬥美少女的動漫作品,繼而有戰鬥美少女去 “embodies the phallus”,為她們的男性觀眾和製作人戰鬥,下一個問題是,其他非戰鬥美少女的作品又能否使用同類的假設?個人認為是可以的——齋藤環的另一個問題是解釋太過廣泛:如果只是以「Phallic Girl」去詮釋戰鬥美少女與觀眾(御宅族)之間的互動關係、然後將「戰鬥」這詞語的定義取至無邊無際,任何為觀眾「代償」的類戰鬥美少女作品,也可以套落這個框架:日常系、偶像系的美少女為觀眾「代償」,在校園裡與學生會戰鬥,追求虛無縹緲的夢想;異世界轉生系的美少女為觀眾「代償」,侍奉男主角,戰鬥怪獸,追求虛無縹緲的後宮生活。如是者,這個理論似乎陳義仍屬於過高,情況類似東浩紀在《動物化的後現代》所提出的資料庫論:好似寫了好多,但實際上理論過於八搭,難以用來分析作品。

何況,齋藤環的理論仍然充滿著許多可能的矛盾。例如說,齋藤環一方面既要將「戰鬥美少女」看成是一種自成的產物,與社會現實完全無關;同時,他又指出「戰鬥美少女」反映了日本御宅族的心態,甚至乎在書末扯到繭居族,批評「日本就是 Darger 寢室的擴大版」——也就是當時的社會現況,兩者幾近不相容。

東浩紀在書末的評論更加指出,《戰鬥美少女》一書既要將「戰鬥美少女」看待成某種日本獨有的文化現象,又用拉康的鏡像理論,描繪「戰鬥美少女」成為某種可以廣泛存在的文化現象。東浩紀批評,這兩點雖然不完全矛盾,但顯然不契合;而更重要的是,他幾乎不認同本書的大部分內容——例如說,《戰鬥美少女》一書將「自慰」看成是性行為、與及性別與御宅族議題的關係,統統都被東浩紀否定。

大陸的一篇書評寫得極端:文章直接批評齋藤環「最大錯誤就是把正常普通人的思維邏輯往不成熟的阿宅上套」,然後指出御宅族是非理性、而所有戰鬥美少女都是一種「偶然」和「商業的」產物,直接放棄任何思考文化產品與現象的理由:「戰鬥和美少女這兩樣大受歡迎的東西在一起,你還問為什麼受歡迎?不是和有10%收視率的動畫怎麼賺錢一樣的廢問題嗎?」

這種批評當然極端,甚至乎可以說是完全否定任何文化批判理論的存在價值,但或多或少也折射了齋藤環的論述的另一個問題:沒有考慮現實;甚至乎說,理論被現實超越。

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讀這本書的時候的真實感想。

最明顯的問題當然是出自於「無時間性」:日本漫畫與美國漫畫出版的風格、時序,在根本上是不同的。日本漫畫大多數在期刊上出版,向來以時間緊張、需要趕稿而聞名。由於每期可以準備的時間有限,要更換題材/畫新的場景就要尋找新的資料,作家會將題材用盡,導致所謂「拖戲」、「無時間性」等等的結果。根據知乎的資料,現代的美國漫畫卻不是以這類多故事期刊出版,而是以章節計算,每本出版某個系列故事的一章,類似日本的單行本,自然沒有拖戲或者拖長篇幅的動機。在這個前設之下,「無時間性」似乎不僅僅可以說是風格上的取捨,或者是純粹的文化現象,還可以說是由於現實需求和經濟效益導致

「高度文脈性」一點的問題也很明確:不少語言都有文脈,亦具有齋藤環在書中舉出的「漫符」——在語言學上,這種無法獨立、必須依靠文脈產生意義的詞句,可以稱之為「Deixis」,例如說「我」、「你」、「那處」、「這裡」等等指涉不清的語言。然而,同樣借用語言學框架,一種語言擁有「Deixis」,並不等於這種語言、或者利用Deixis 與文脈敘事的行為,會導致語言的含義更加清晰或者更加易明。語義的省略固然可以導致「速讀」、導致資訊傳達得比較有效率,但大家總不是每次都擁有相同的脈絡,反效果是: Deixis 的意義顯得含糊不清,反而拖慢了理解效率。

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Source:https://twitter.com/coobard/status/925703001976664065

齋藤環在此處的假設是,「漫符」的意涵是不言而喻的共識,因此不會含糊不清。但首先齋藤環就必先證明為何大家會理解漫符,這亦會掉入有雞先還是有蛋先的問題:如果漫符須藉由大範圍的御宅族文脈理解,而又只能以文脈理解,沒有「文脈」的御宅族又怎麼能明白「漫符」、或者進入「漫符」?如是者,御宅族在齋藤環的筆下,似乎掉落一個奇怪而且自閉的循環:彷彿新的御宅族沒有加入的途徑,而只能依靠未知的方法,去理解所謂的「文脈」。

個人覺得,假若文章/漫畫容易理解,可以速讀,最直接的理解方法當然是源於資訊的密度較低,作品的焦點明確,導致消化的速度快;「漫符」,或者說,語義的壓縮,解釋漫畫意義的傳達效率/速讀的現象,可能有關,但個人不認為是主因。漫符也可能是一種分析動漫宅與非動漫宅的特色,但這方面的解釋似乎還不如東浩紀的資料庫理論要準確。何況,藉由表情符號的流通,漫符已經不僅僅是動漫迷的專長;齋藤環在同一節批評「沒有人會就漫畫的作畫和美術元素分析」,也顯然是個過時的結論;藉由漫符一點,齋藤環提出漫畫依賴脈絡,而這種脈絡與動畫相連,導致跨媒體改編無需太大功夫——一個同樣是因為理論過舊,繼而被現代多元化的改編作品否定的理論。

考慮到齋藤環(2000年)的時代沒太多動漫改編作品,再加上齋藤環本身並非業界人士,而是業界外的精神科醫生,齋藤環對改編作業不太理解,認定改編無需大規模更替作品結構(說好的動畫原創回呢?分鏡?),或者認定只有漫畫改編動畫,而沒有小說改編這種花功夫的改寫,算是情有可原。然而,貫穿全書,齋藤環一書最強烈的感覺是胡亂堆砌資料。全本書最誇張而最難認同的,其實並非有關動漫理論的批評,而是齋藤環凸顯自己對其他文化的無知:

If the weakness of subculture forms like manga fall under the category of what I have just describe as the syntagmatic, their strength lies in their paradigmatic diversity. One example would be popular music, where a diversity of sounds and arrangements are applied to simple structures, making for virtually infinite repetition and renewal……they may not be able to portray “complex personalities”, but they certainly do produce “fascinating types”(P.146)

雖然齋藤環在最後將這點轉化成讚美,但他亦批評流行音樂是「無限的反複」和「更新」;但事實上,在齋藤環這本書出版的90年代,正藉音樂系譜大更新的年代。其中最明顯的是,藉由取樣音樂的興起,音樂界出現了一張純粹取樣的專輯(DJ Shadow 的 Endtroducing......),徹底更新了音樂界任何現有的「結構」;九十年代亦有為了抵抗Grunge Rock 而興起的Britpop,亦有將工業音樂和電子樂引入流行音樂的 Bjork(與及引入女性主義的PJ Harvey 與及Kate Bush)、或者是在當時的日本將日本文化/R&B 引入當地的椎名林檎/宇多田光,全部都是抵觸當時的潮流,而不僅僅如書中所講,是純粹的剪貼。

綜合來講,其實九十年代產出了近代不少著名的樂團,亦是非常原創、具有活力的音樂年代——例如大家熟悉的Nirvana、Blur、九十年代中後期的Radiohead、上述提及過的Bjork、沒篇幅再寫的自白臥室Pop Fiona Apple,或者是九十年代眾多冒起的IDM組合(例如Aphex Twin、Autechre),都是在更新固有的音樂結構。在齋藤環所講的「結構」指涉不清的情況下,再寫就似乎只是在老屈齋藤環——畢竟,就算只是說所有流行音樂都有人唱歌、都有Part A、都有Chorus,也可以說是一種「普世的結構循環」。如果齋藤環指的是這些東西,那其實的確成立。但這種結構循環就算知道了又有什麼意思,又有什麼重要性呢?

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《Darling in the FRANXX》,第一話

如果要說齋藤環的理論有什麼顯著地吻合、而又明確地準確的地方,那大概是在於齋藤環對於某些世界系動畫的描繪:「無法負擔拯救世界責任的男主角」、「觀眾」、「男性」遭受了某種創傷,繼而將這種負擔世界的選擇,推卸給所謂的「戰鬥美少女」——這種男性到底能不能反映製作人的創傷,我們不而得知,但可以肯定的是,創傷的描寫明確。

組合解釋了,為什麼某些魔法少女/美少女戰鬥動畫,只有女性,而沒有男性——例如《魔法少女小圓》、《結城友奈是勇者》、或者是更為久遠的《魔法少女奈葉》、《EVA》——與及接下來打算提及的《戲言系列》等。

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在《EVA》,碇真嗣拒絕駕駛巨大機械人戰鬥,繼而將這種責任推卸給周遭的美少女。在早期的西尾維新《戲言系列》之中,亦可見有這種取向:身為「我」、「阿伊」的主角自稱自己是「戲言玩家」,迴避承認責任。最明顯地呼應這種病弱感的設定是,阿伊在ER3 計劃之中遭受到某種精神創傷,導致有人死去。比起接納或者改變ER3裡面的狀況,他最後選擇退出了ER3、甚至乎嘗試忘記自己在ER3裡呆過的事實,並且將自己轉變成玖渚友的跟班——成為一個放棄成長,以換取才華的天才的跟班。

雖然戲言系列的故事轉向,到了最後更不能說是一個頹廢的世界系故事,來到《Darling in the FRANXX》,這種帶有病弱感、依賴女性的設計,與及有關性的各種符號(例如血、騎乘、「合體」)亦好明顯地出現在男主角身上。

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有趣的是,「隱蔽青年」、或者這種「拒絕承擔責任」,重視「想像界」,甚至乎如書中所講將「現實看成是一種想像」的態度,其實逐漸轉化成一種萌屬性。在同一條脈絡裡出現的有00年代的「邪氣眼」——混雜了這兩種特徵的作品有《 AURA ~魔龍院光牙最後的戰鬥~》、《中二病也要談戀愛》,或者是《我的妹妹哪有這麼可愛》的黑貓。《 NO GAME NO LIFE》之中的「空」「白」兄妹,更是以「隱蔽」自豪,直指「現實就是一場垃圾遊戲」。

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更重要的是,就算是《鎖鎖美小姐@不好好努力》、《 線上遊戲的老婆不可能是女生?》,或者是近年的《如果有妹就好了》(寫可兒那由多)、《情色漫畫老師》的和泉紗霧、《 網路勝利組》之類描寫「隱蔽青年」、「阿宅」的作品,或者是以上描繪過的隱蔽青少年,大部分都是女性。不少作品都有「Trauma」的描寫,寫眾多「隱蔽青年」因為經歷了一定的現實不快,因此拒絕接納「回到」社會,只是最低限度的參與社會活動,可以說是完全貼近齋藤環口中的「御宅族觀眾」。與理論的落差是,這裡所有的角色皆為女性,而糾正者則反而變成是男性、或者是兄長系的角色——例如哥哥、鍾愛的作家。

這種倒錯,似乎暗示了《戰鬥美少女》一書並非是完全脫離現代動漫畫發展——從這點看起來,齋藤環的論點或者有其重要性。《戰鬥美少女》一書的確捕捉了一個有趣的社會現象和問題,但這個現象是當下的,也需要更新。而要如何更新,修正,或者貼近現代的美少女戰鬥(無論是精神上的還是肉體上的戰鬥),以脫離所謂的「男性的凝視」,這個就是隨後理論的問題吧。

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香港人。寫動漫畫輕小說等評論。偶爾也寫媒體生態。Facebook 專頁文學少年的房間 .II 的作者 Facebook Page @facebook.com/altiahk

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