成為天使的喪屍

試論《佐賀偶像是傳奇》

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《佐賀偶像是傳奇》是一部關於佐賀、關於偶像、關於傳奇等三個關鍵字的作品。但如果你有看過《佐賀》一作,這部作品最衝擊性、也是最吸引人的,是那個近乎反常的開場——女主角源櫻穿好制服,拿著偶像事務所的應徵函出門。

然後,她就被貨車撞死了。鏡頭一轉,她就成為喪屍了。

先於「偶像」和「佐賀」,我最在意喪屍。本身「偶像」與「喪屍」的特質也不太吻合¹ ,當作品說「監督認為,偶像的理想就是喪屍的」,或者說,「如果喪屍成為了偶像,這不是很有趣嗎?」,也就讓人好奇:到底有趣在於什麼地方?為什麼製作組會安排了這樣的一個設定?這個設定又到底在《佐賀》如何與「偶像」這件事互動?

我們當然可以說,「喪屍」的設定與「佐賀」一樣,只是製作人的一時興起。根據徐犇的文章沉默的解答,作品的靈感來自以下這幾件事。首先,製作人製作過《神擊的巴哈姆特》的莉塔(一名死靈法師、能將角色變成喪屍)。Cygames 的高層出自於佐賀。再加上當時《Love Live》等等作品盛行,令製作人腦洞大開,於是就有了這樣的作品。

這些答案可能讓我們理解製作人製作作品的動機,但無助我們理解喪屍的設定如何在作品內發揮作用。

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我們也可以說,喪屍之所以會成為了偶像,可以是因為喪屍這件事能加入到偶像的屬性裡,與偶像的特質類似。和現實的偶像形象一樣,喪屍不會變老,不老不死,永遠維持年輕活力。在星川莉莉的故事裡,這種特質構成了莉莉的選擇。之所以莉莉可以選擇成為跨性別者,正是因為「喪屍」凍齡了身體,將莉莉維持在男性特徵被壓抑的年齡,繼而讓莉莉能繼續扮演著莉莉。

劇情上,喪屍的設計也成為了一種自嘲的工具。法蘭秀秀等人要化妝才可以面向社會,而女角等人要化妝,就得指靠擁有「荷里活級的化妝技巧」的經理人幸太郎。於是乎幸太郎成為了所有喪屍的出路,也就形成了一種自嘲 ——所有的女角都有能力成為偶像,也有動機要成為偶像;不幸的是,這些女生也就只能再次成為偶像。

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喪屍的設定也讓法蘭秀秀等人(和一般偶像一樣)擁有公私生活的兩面性。法蘭秀秀在公開活動是偶像,私生活則是喪屍,以編號稱呼² ,是必須要隱瞞的「真正身份」。這種私生活的「喪屍」身份甚至成為了法蘭秀秀等人表演的題材。最直接的例子是第二集裡將「喪屍」偽裝成「魔術表演」,以饒舌進行有關喪屍身份的 Rap Battle,或者是莉莉將自己前生的經歷轉化成音樂的歌詞,以音樂回應生父。同樣明顯的是,幾乎所有曲子裡面都提及到歌者已經「死過一次」,觸及「甦醒」「追求未完的夢想」之類的主題字。

但我認為,喪屍與偶像最明確的聯繫,在於「喪屍」與「偶像」的形象都是虛構的,而且同樣依靠其他來源的故事去說明自己的身份。幸太郎給源櫻的喪屍解說來自喪屍電影。作品的「喪屍」是自不同時代挖掘,但這些人物(除了0號之外)的「傳奇」卻源於半真半假的故事。同時間,這些喪屍又參考了現實的偶像。

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據指,水野愛和作品裡所有的角色都有現實的原型。

於是乎,作品中所有角色的故事來自另一個(曾經發生過的歷史傳說)故事、作中的偶像又可能來自於現實的偶像、喪屍的形象來自其他喪屍。就和日本的偶像生態一樣³,日本的偶像活在這種「自我指涉的循環」:日本偶像的大眾形象不是來自單一或特定的夜間綜藝節目、電台節目、戲劇演出、SNS互動,而是這些作品之間互相引用彼此,重疊得來的結果。這個現象在文學理論上被稱之為「互文性」(Intertextuality)。

放在動漫圈子裡面,「互文性」是相當普遍的現象。在這裡,我們會將這類「互文性」的作品——例如《佐賀》一作 ——稱之為一種「聖地巡禮」的作品,恰如幸太郎在第二話開始所講,要以偶像組合振興佐賀的當地經濟,宣傳佐賀。《佐賀》一作的故事內容卻不僅僅止於單向的以動畫(對御宅族)宣傳佐賀,還可以是以佐賀(對佐賀的居民)宣傳動畫。

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Source:Facebook 轉載;https://tieba.baidu.com/p/5928387263?pn=375

例如說,上述的這張海報上就是唐津市故鄉會館阿爾比諾的告示。這張虛構的告示捏的是十二話事故。這張廣告針對的對象就是住在佐賀當地的居民,也就以佐賀的地標宣傳動畫。

同樣地,《佐賀》一作可以看成是以偶像宣傳產品,也可以是以產品宣傳偶像——例如五話的ドライブイン鳥廣告就讓法蘭秀秀獲得了大量的(劇中)電視時間⁴。被宣傳的不僅是雞肉店,還包括從來沒有登上屏幕的法蘭秀秀。

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《佐賀》可以看成是互文性的,但《佐賀》也不甘於互文性。退回喪屍與偶像的主題,我們能明確觀察到,《佐賀》挑選了這些來自不同年代的「傳奇」,將這些傳奇以「喪屍」冰封並搬運到現代,也就有著很濃厚的清算和總結的意味。這也就成了作品下半開始發展的內容:論述昭和到平成年代「偶像」變化(與及那些更早就被人崇拜的對象——所謂「偶像」),與及談論偶像有什麼不變的東西。

從這些不同的時代得來的標本裡,我們能看到什麼呢?

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二階堂咲的一話提及到她成為了「時代的女性榜樣」,暗暗觸及日本女性形象的內外兩面——性格外向、活在非日常的「偶像」(也就是指二階堂咲、與及剛出茅廬的天吹萬梨阿),與及嘗試回歸日常,脫離偶像的前度「偶像」(麗子)。可是,麗子其實只是將二階堂的遺物蓋上布,拒絕正視以往的暴走族生涯,卻無法消滅。麗子試圖將「日常」與「偶像」兩者二分的策略,最終還是以失敗告終。

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從水野愛(平成偶像)與紺野純子(昭和偶像)的對立,我們能看到的是現代偶像的崛起:在這個時代裡,偶像與觀眾的距離縮窄了,以致到虛擬與現實、偶像與一般人等等的界線也被模糊了。偶像從傳統上的完美的人格,轉變成帶有缺憾的「鄰家女孩式偶像」。偶像講究的也不再是顏值或才華,而是有趣的性格,甚至乎可以說是「非實力」的⁵。偶像的舞台也不僅僅限制於純子所講的「舞台上迷住觀眾」,還關於台下與觀眾在SNS、攝影會、握手會等等線下聚會的互動。為了滿足觀眾的各種口味,偶像也從單人活動的轉變成如今多人活動;偶像不僅是互相競爭,還要互相協助、補助彼此的。環境的確轉變了,偶像被「暴露」的風險也連同曝光率一併升高。唯獨偶像的功效 ——例如說,為觀眾提供某種牢固而可靠的想像力⁶、「療愈」觀眾⁷、滿足利基的追求——並沒有改變過。

而最能概括整部作品的傾向,也許是作品對災難的態度。吉田正高在《二次元美少女論 オタクの女神創造史》⁸就以《飄泊的太陽》作為引線,提出了「史上第一部的偶像作品」,並有著這樣的觀察:

作為第一部在虛構空間裡構建偶像形象的偶像動畫,《漂泊的太陽》是一部特別的作品。就如漫畫原著一樣,動畫展示了偶像的美與虛幻,也展現了偶像的黑暗與現實一面,也就正正是這些黑暗與現實推進了故事。為了戲劇效果和吸引觀眾,每個成功的故事總得要主人翁面對逆境。由此,每當漫畫或動畫出現偶像,總會有著以下的刻板劇情:主人翁因為貧困和不幸而開展偶像活動,抗衡了娛樂業的挑戰,最終成為了明星。這個故事為偶像動畫的基礎寫下了一道潛規矩——虛擬的偶像是「悲劇的偶像」。
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這種「悲劇的偶像」在《佐賀》一作可謂非常明顯。所有《佐賀》的角色都是在某種意外或事故之中死去的——無論是二階堂咲的電單車禍、水野愛的電擊、紺野純子的墜機,還是說女主角源櫻的車禍。而這些意外又總是一而再、再而三,如鬼魅一般的出現在法蘭秀秀各個成員的現代演出——像是說,水野愛再度登台,在佐賀搖滾節演唱,她就再度歷經閃電。

但《佐賀》總是將這些悲劇和苦難轉化,成為偶像和演出的一環。七話的雷電成為了法蘭秀秀的演出特色,導致演出變成了電音和激光。十二話的阿爾比諾會館崩塌反而與歌手的歌詞吻合,災難成為了表演的一環,襯托著少女的經歷。於是乎,這些場景是娛樂業界的 “the show must go on” 的一種體現,也未嘗不可能看成是對娛樂界的一種評價——所有事情都可以成為表演(的一環),包括悲劇、喪屍和天災⁹。最為深刻的是,這種表演是一種近乎是奇蹟、甚至乎神蹟一般的演出。既是因為這些天文異象是一種奇蹟,因為「偶像」這個詞語的詞源本來就是指宗教崇拜,還因為少女的喪屍之身將受難無效化,跨越死難,並將其轉化成對觀眾的救贖和鼓勵。

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所謂悲劇的偶像,最終「變身」成為了英雄¹⁰ 。在娛樂業界的鏡頭底下,這群人見人避的喪屍最終成為了「降臨於佐賀搖滾節的天使」,遙遠地,隔著屏幕、舞台與音樂,為這個時代的人們帶來的祝福。也許是有點理想化,但這難道不就是偶像的意義嗎:為舞台底下的觀眾帶來希望和動力,讓人們能(在消費裡)繼續生活下去。

備註

¹ 日本的偶像動畫一直可以看成是對「偶像」的一種評論和表態,說明監督心目中的偶像形象,或抒發對這種行業的期待。兩個典型的例子是《Wake Up, Girls》對當時AKB體系的吐槽,與及《少女編號》裡千歲/千大人作為聲優,對聲優業界的吐槽。² 這個設定讓人想起小貓俱樂部:團員在入團的時候獲得了數字編號,並以編號被稱呼。³ 見〈Introduction: The Mirror of Idols and Celebrity〉/Patrick W. Galbraith and Jason G. Karlin,出自《Idols and Celebrity in Japanese Media Culture》(P.10–14)⁴ 也可以看成是一種德勒茲式的控制社會:以財團和媒體機構為首的集團不再以規訓控制人民,而以「無所不在的偶像」將消費滲透至日常生活。⁵ 見森高千里〈非實力派宣言〉:「実力は 関係ないわ/実力は 縁がないもの/実力が ないわいいわ/実力が すべてじゃないの」⁶ 值得補充的是,在3.11時期,本應該是促進銷售的偶像突然「自肅」,呼籲民眾檢討消費策略;詳見〈Precarious Consumption After 3.11: Television Advertising in Risk Society〉/Jason G. Karlin,出自《Media Convergence in Japan》/Patrick W. Galbraith and Jason G. Karlin⁷ 例如源櫻就屬於是這種「沒有特別的才華,也能透過苦練,成為偶像」的例子⁸ 見〈On Two-Dimensional Cute Girls: Virtual Idols〉/Yoshida Masataka,出自《Media Convergence in Japan》/Patrick W. Galbraith and Jason G. Karlin⁹ 一個很好的例子是《黑鏡》的15 Million Merits:男主角Bingham Madsen的自殺獨白在電視屏幕面前變成了「表演」。面對「自殺」,評審以看待「表演」的方式「評價」,而不是以看待一個將要自殺死去的人的目光,同情或制止Bingham。於是乎,在「表演」的凝視底下,所有的事物都被溶解成安全的、虛構的、無害的,恰如Bingham在那話最後的結果:他的自殺宣言轉變成電視欄目,割脖的玻璃碎片成了寶物;他成為了整個系統的一種表演,被娛樂系統收歸。¹⁰ 除了偶像和喪屍之外,OP裡還將少女畫成了特攝戰隊,擊退怪物

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香港人。寫動漫畫輕小說等評論。偶爾也寫媒體生態。Facebook 專頁文學少年的房間 .II 的作者 Facebook Page @facebook.com/altiahk

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